Srebrni medved za scenario - manjinskoj srpskoj koprodukciji "Muzika"

I prethodni film ove autorke, “Bio sam kod kuće, ali…” (2019) takođe je podržao FCS-a, svetska premijera održana je u takmičarskom programu Berlinala 2019. godine, a Šanelek je tada ovenčana nagradom Srebrni medved za najbolju režiju.

Sinopsis “Muzike” glasi: Napušten po rođenju u grčkim planinama u olujnoj noći, Džon je odveden i usvojen, a da nije poznavao ni oca ni majku. Kao mladić, upoznaje Iro, upravnicu u zatvoru gde je zatvoren nakon smrtonosne tragične nesreće. Čini se da ona traži njegovo prisustvo, brine se o njemu, snima muziku za njega. Džon počinje da gubi vid… Od tada će za svaki gubitak koji pretrpi dobiti nešto zauzvrat. Tako će, uprkos tome što je oslepeo, živeti svoj život potpunije nego ikada.

Šanelek je napisala scenario, montirala i režirala film. Direktor fotografije, kao i u njenom prethodnom filmu, Ivan Marković, za zvuk je bio zadužen Rajner Gerlah, za kostime Anert Giter, a za scenografiju Ingo Klier. Uloge tumače: Aliocha Schneider, Agathe Bonitzer, Marisha Triantafyllidou, Argyris Xafs, Frida Tarana, Ninel Skrzypczyk, Miriam Jakob, Wolfgang Michael, Finn-Henry Reyels. Producenti filma su: Kirill Krasovski (Faktura Film), François d’Artemare (Les Films de l’Après-Midi), a koproducenti Vladimir Vidić i Nataša Damnjanović (Dart Film).

Angela Šanelek rođena je 1962. u Alenu u Nemačkoj. Po završetku gimnazije u Frankfurtu, od 1984. do 1990. godine, radila je kao glumica u brojnim nemačkim pozorištima. Akademiju za film i televiziju u Berlinu (DffB) upsala je 1990. godine, gde će upoznati Kristijana Pecolda i Tomasa Arslana, sa kojima čini ono što će kasnije postati poznato pod nazivom “berlinska filmska škola”, odnosno, njen prvi talas. Od tada je napisala i režirala više kratkih i dugometražnih igranih filmova, koji su premijerno prikazani na festivalima u Kanu (2004. “Marsej”, prikazan u programu “Izvestan pogled”; nagrada za najbolji scenario Nemačke asocijacije filmskih kritičara), Berlinu (skoro svi njeni filmovi, osim “Marseja” i “Snolikog puta”), Torontu i Lokarnu (2016. “Snoliki put”). Retrospektive njenih filmova organizovane su u Rimu, Lisabonu, Buenos Ajresu i Meksiko sitiju.

Šanelek: Želim da pokažem sliku, a ne značenje iza nje

Rediteljka Angela Šanelek dala je 2021. godine intervju za Filmoskopiju, portal za filmsku kritiku na sajtu Filmskog centra Srbije, a sa njom je tada razgovarao Nikola Radić.

Mesta i trenuci u životima Vaših protagonista često su prelazni, tranzitni (odmor u Grčkoj u „The Dreamed Path“, zamena stanova u „Marseju“, aerodrom u „Orliju“), a zanimljivo je da se i pretposlednji film Vašeg kolege Kristijana Pecolda zove „Tranzit“. Šta čini te tranzitne prostore i trenutke tako filmičnim?

Kristijanov film je zasnovan na romanu Ane Zegers, tako da je njegov pristup drugačiji. U „Orliju” je to činjenica da prostor aerodroma pruža priliku da se vreme provede bez više-manje ikakvog zadatka. Prihvatiti da moramo da čekamo znači ujedno i da smo slobodni, a samim tim i otvoreni da nam se stvari dese. Nismo odgovorni zato što u tom trenutku ne radimo, ne obavljamo svakodnevne zadatke. U „Orliju“ se usled toga ljudi okreću „prema unutra“, počinju da razgovaraju i da otkrivaju sebe kroz razgovor. U „Marseju“ me je zanimalo kako se menja pogled osobe koja provodi vreme u mestu koje ne poznaje jer vidi stvari nekim drugim očima, očima koje nisu naviknute na tu okolinu. Za razliku od „Orlija“, u „Marseju“ je taj pogled više usmeren prema spolja.

Nekomunikatibilnost i nerazumevanje su okosnica Vaših filmova. Da li biste se složili da su ovi elementi još važniji danas kada su kanali komunikacije daleko brojniji nego recimo u vreme Antonionijeve trilogije o otuđenosti?

Tačno je da danas život ne oblikuju iste stvari kao 60-ih, ali nema velike razlike između tadašnje i sadašnje usamljenosti i nemogućnosti komunikacije, koji su posledica razvoja našeg društva tokom poslednjih 150 i više godina.

Insistirate na distanciranoj glumi, lišenoj spontanosti i improvizacije, tvrdeći da „mi sami, a ne glumci, glumimo osećanja“ i da Vas, citiram, zanimaju „ljudska bića a ne sposobnost glumca da nešto izrazi“. Da li je takva metoda u vezi sa Brehtovim V-efektom? I znači li to da u potpunosti odbacujete poistovećivanje sa likovima i da tražite neku dublju vezu između gledaoca i samog glumca?

Nema više-manje nikakve veze sa Brehtovim V-efektom. Više volim Brehtovu poeziju jer u njoj manje piše o tome šta bi, na primer, pozorište trebalo da bude. Breht je svakako zanimljiv ali ne bih rekla da je uticao na mene. Zapravo ne bih rekla ni da nisam zainteresovana za ono što izražava glumac ili neprofesionalni glumac, bilo koja osoba koja je ispred kamere. Mislim da izražavaju mnogo toga, ali izraz za mene ne predstavlja nužno naglašene pokrete, ponašanje, govor, ono što po navici uzimamo za izraz. Da uzmemo jednu krajnost, životinje su vrlo izražajne, iako se na njihovom licu ne vidi gotovo ništa. I lice sa maskom, i dete koje se zaigralo mogu mnogo toga da izraze. Tačno je da me veoma zanima osoba ispred kamere. Ako izaberem

profesionalnog] glumca, to je delom zato što mi se scene napisane za taj lik čine glumački teškim za neprofesionalog glumca. Razlog tome je sigurno iskustvo glumaca, njihova sposobnost ili volja da pokažu sebe. Od glumca očekujem da bude spreman da pokaže sebe, da glumu ne vidi kao pretvaranje u drugu osobu. Neki glumci kažu da vole svoj poziv baš zato što im dopušta da postanu neko drugi. Ja ne tražim to, zanima me upravo ta osoba koja je ispred kamere, ne neko drugi.

Na koji način dolazite do toga?

Za mene je to pitanje kastinga. To se ne može dobiti radom. Na kastingu vidim šta glumca zanima. Ako ga ne zanima isto što i mene, nema mnogo smisla da radimo zajedno. Teško je to opisati, ali se najlakše uvidi kroz kastinge ili probe pre nego što dodelim ulogu.

Iako određena narativnost postoji, Vaši filmovi se pre mogu posmatrati kao impresionistički fragmenti u kojima svaka scena dodaje novi sloj atmosferi filma, kao često nedovršene, otvorene slagalice. Da li u radu na scenariju polazite od opšte zamisli ili niza slika/situacija?

Polazim od jedne slike, rečenice ili misli. Od suštinske je važnosti da postoji nepromenljiv redosled scena. Narativ je uvek povezan sa vremenom i prati vremenski tok. Ja tako i pišem: prvo prvu scenu, pa drugu itd. U montaži se taj vremenski tok gotovo ni ne menja. Utisak otvorenosti se nužno nameće ako počnete da pišete i već poznajete završetak, a pisanjem narativa samo nalazite način da dođete do tog završetka. Moj način pripovedanja je drugačiji: kroz pisanje otkrivam redosled scena, ali su po mom mišljenju to i dalje narativi.

Savremeni mejnstrim film neprestano proizvodi značenja, objašnjava i šalje unapred utvrđene poruke. Gledate li holivudske filmove, blokbastere i kakav utisak ostavljaju na Vas?

Danas ne toliko, ali sam sa decom odgledala mnoge blokbastere. To naravno nema nikakve veze sa mojim radom, mojim studentima, mojim filmovima. Ako kao gledateljka želim da provedem sat i po ili dva sata sa nekim, da se zajedno smejemo, pogledam blokbaster komediju sa nekim, mada nikad sama. Ali mi to ne predstavlja ništa posebno i uvek me malo umori.

Pol Šrejder transcendentni stil Bresona, Drejera i Ozua opisuje kao stalnu potragu za neizrecivim i nevidljivim, što bi se moglo reći i o Vašim filmovima. Na koji je način Breson uticao na Vas i primećujete li čisto bresonovske odlike kod drugih savremenih reditelja?

Teško je o tome pričati uopšteno. Postoji suštinska razlika između takvih reditelja, koji su u potrazi za nečim, i onih drugih koji misle da će imati uspeha i dopreti do nekoga ako kažu određenu stvar. Što se tiče potrage za nevidljivim, ne bih da objašnjavam ni tumačim svoje filmove, jer se sve što radim suprotstavlja tumačenju. Kada se na izabranom mestu snimi rečenica koju sam napisala, pojavljuje se slika. Želim da pokažem sliku, a ne značenje iza nje. Zbog toga ne mislim da filmovi mogu da budu „zahtevni“. Oni su zahtevni samo ako očekujete da ćete u njima videti ono što obično vidite na televiziji ili u filmovima koje ste pomenuli (blokbasterima, prim. aut.). Ali ako prihvatite da vidite šta se nalazi ispred vas – sliku, osobu, kretnju, pokret, bilo koji sastavni deo slike – tu nema ničeg zahtevnog. Možete samo da gledate i slušate. I možda nakon mog i nekih drugih filmova nećete poželeti da napišete tumačenje ili da tražite objašnjenje, ali ste svakako bogatiji za jedno iskustvo. Uvideli ste možda da vam je film promenio pogled, gledište, svest.

Na „Bio sam kod kuće ali…“ sarađivali ste sa srpskim direktorom fotografije Ivanom Markovićem i bosanskim rediteljem Danetom Komljenom. Da li ste gledali druge Komljenove i Markovićeve filmove?

Jesam, odlični su! Ivana sam htela da upoznam baš zbog njegove fotografije na drugim filmovima, među kojima je i Danetov „Svi severni gradovi“. Tako sam upoznala i Daneta i veoma mi se dopao taj film.

Kritičari su često podeljeni oko Vaših filmova. Čitate li kritike i kako vidite stanje filmske kritike danas kada svaki internet korisnik može da tvituje svoje mišljenje o filmu ili da ga jednostavno oceni na IMDB?

Ja o tome ne razmišljam. To je jednostavno tako i neće se promeniti. Čitam kritike, ali ne sve, nemoguće je. Mislim da usled takvog razvoja postoje ljudi koji su zainteresovani za film i koji dele svoje mišljenje. Neki od njih dobro i pišu, što je sjajno. Ali kritike na mene ne utiču.

Možete li nam reći nešto više o Vašem sledećem filmu, zasnovanom na mitu o Edipu?

Već godinu i po dana tražimo novac za film. Moje filmove je uvek teško finansirati. Nadam se da ćemo moći da snimamo ovog leta i jeseni. Jeste zasnovan na mitu, ali se priča dešava 80-ih i danas, u Grčkoj i Velikoj Britaniji. Zvaće se „Music“, to je bio i prvi radni naslov. U jednom trenutku sam promenila na „King Oedipus“, ali sam se u novoj verziji scenarija vratila na „Music“ jer je muzika važna za film koliko i mit. Glavni lik je pevač. U mitu Edip sebi iskopa oči kada sazna ko je, dok u mom scenariju vid gubi kroz dugi niz godina. A kad počne da gubi vid, počne i da peva i postaje pevač.